“NONTON kok ditakut-takuti!" Demikianlah olok-olok yang sering disemburkan pada para pecandu film horor, terutama memandang oleh bereka yang memandang menonton adalah aktivitas mencari hiburan. Nyatanya banyak orang menyukai film horor, tak terkecuali anak-anak. Mereka seakan menghisap kesenangan berbeda dalam rasa takut. Apakah yang sesungguhnya berderak dalam paradoks hati ini?
Tahun 1990, Noel Caroll menerbitkan The Philosophy of Horror; or, Paradoxes of the Heart. Buku pertama dan satu-satunya sampai saat ini, yang membuka sekaligus menutup diskusi mengenai ambiguitas kese¬nangan yang didapatkan dari film horor. The Philosophy of Horror sangat definitif, begitu definitifnya hingga menyisahkan sekelumit ruang saja bagi penyelidikan selanjutnya.
Jawaban Carroll terhadap pertanyaan di atas adalah orang tak benar-benar mendapatkan kesenang¬an dari `art-horror`, sebuah istilah yang digunakan Carroll untuk menunjukkan dunia khayali cerita horor, namun dari struktur plot, yang berkembang dalam proses penyingkapan dan penegasan. Proses itulah yang memberikan kepuasan secara kognitif pada pemirsa.
Emosi yang ditimbulkan oleh `art-horror` bukan tujuan utama dalam konsumsi fiksi-fiksi horor. Ia adalah ongkos yang musti dibayar demi mendapatkan jawaban atas sebuah rahasia. Rahasia dari sesuatu yang muskil dan tak masuk akal, yang telah mengusik skema konseptual kita.
Obyek-obyek `art-horror`, menurut Carroll, adalah semua makhluk yang oleh sains kontemporer diyakini tak ada. Monster-monster adalah makhluk yang berbahaya dan najis, sehingga menerbitkan rasa ngeri dan jijik dalam diri manusia. Orang takut pada mereka walaupun tahu mereka tidak ada. Makhluk-makhluk itu hidup dalam apa disebut oleh Rene Descartes `realitas obyektif, yaitu realitas pikiran, bukan `reali¬tas formal` atau realitas nyata.
Kejijikan itu timbul dari keterbelahan diri manusia sebagai makhluk yang bertubuh dan berjiwa, dari bercampurnya dua dunia. Potongan tubuh-tubuh bergerak, serigala jadi-jadian, vampire yang hidup abadi, sundel belong, dan sebagainya, yang terperangkap di dua dunia itu meruntuhkan bangun konseptual manusia. Untuk memahami paradoks kese¬nangan dalam kisah-kisah horor, orang harus mengingat kembali esei "Of Tragedy" David Hume dalam Essays Moral, Political, and Literary (1777). Hume memandang kesenangan |yang bersumber dari atau atas tragedi | timbul dari naiknya hasrat terpendam ke permukaan. Hasrat, meski muncul secara alami, atau terangsang oleh sesuatu, juga meru-pakan sesuatu yang menyiksa. Kemudian ia diperhalus dan diperlembut oleh tangan seniman hingga berubah menjadi hiburan yang sangat menyenangkan. Kalau sebuah karya seni cuma hangat-hangat kuku, tak begitu tragis, maka emosi yang ditimbulkannya juga kurang kuat.
Analisis vektor Humean ini dite-lapkan Carroll pada respon emosi terhadap horor. Rasa jijik dan teror yang dilesakkan oleh `art-horror` bukan kesenangan, tetapi sentimen-sentimen hidup. Kesakitan yang muncul dari reaksi kejijikan yang menguasai akan teratasi oleh narasi yang menarik. Jadi lokus ketertarikan orang pada kisah horor bukanlah monster namun struktur narasi yang mementaskan monster tersebut.
Rasa penasaran adalah jantung semua narasi. Sebuah narasi yang tak menggugah hasrat keingintahuan akan kehilangan daya tarik."`Bagaimanapun, kisah horor merupakan variasi khusus dari motivasi umum narasi, sebab ia bertumpu pada sesuatu yang dari fitrahnya gaib, tidak ada." tulis Carroll. la menyimpulkan bahwa kesenangan yang didapat dari kisah horor dan kunci daya tarik genre tersebut terletak pada proses pene-muan, pembuktian, dan penegasan.
Carroll memang telah mem-berikan solusi yang cerdas, dengan menyetarakan kesenangan atas horor dengan kesenangan atas tragedi milik Hume, namun ia tampak gagal atau tak mau menjelaskan kompleksitas
rasa takut atau sakit itu sendiri. Dengan menarik pembatas yang tegas, bahwa rasa takut, sakit, tak akan pernah menjadi sesuatu yang menyenangkan, Carroll memindahkan kesenangan itu pada sumber yang lain yaitu plot, tempat yang berbeda dengan yang telah membangkitkan rasa takut manusia saat melihat hantu-hantu atau monster-monster. Tak cukup sampai di situ, ia juga mengamputasi rasa takut itu dengan menyatakan bahwa sumber ketakutan tersebut tidak ada, dan orang paham akan hal itu. Kengerian yang menyer-gap meski sesuatu yang wajar namun adalah sebuah perasaan paisu, ilusi yang lahir dari `kesalahan kategoris` akibat dualisme manusia. Bagaimana orang bisa takut pada sesuatu yang ia tahu tidak ada? Dengan pembungkaman rasa takut tersebut maka ia seperti ingin menyatakan bahwa hanya ada satu hal ketika orang meli¬hat film horror yaitu kese¬nangan, kesenangan yang dihirup dari plot penemuan, pembuktian, dan pene¬gasan, kesenangan terhadap misteri yang muncul dari hasrat keingin¬tahuan.
`Monstrous Equivocation` Mark Vorobej dan "Horror and the Problem of Personal Identity" David Shaw, dalam jurnal Film and Philosophy Volume 3, 1996 melihat kegagalan itu karena Carroll membatasi definisi `art horror`pada film-film atau kisah-kisah horror klasik, dan melupakan film-film horror yang lahir kemudian seperti Psycho atau Dead Ringers,
yang tak menyajikan monster-mon¬ster atau hantu-hantu yang sesung-guhnya tidak ada.
"Why we put ourselves through that large class of horrific film experi¬ences which do not involve impossi¬ble monsters?" tanya Vorebej.
Carrol memang telah melupakan jenis film horor yang oleh David Shaw dinamai sebagai `realistic hor¬ror` tersebut, namun pertanyaan Vorebej, yang secara implisit juga diajukan oleh Shaw, sesungguhnya selesai dengan kesimpulan Carrol, bahwa mereka (penonton) datang untuk sebuah kesenangan terhadap misteri, untuk hasrat-hasrat keingin¬tahuan mereka, sebab menonton film horor bukan masalah merasakan kengerian atau ketakutan.
Meski demikian, dengan melepas terlebih dahulu kata-kata "the large class of horrific film experiences" dari pertanyaan tersebut, Vorebej dan Shaw menyadarkan kita akan unsur yang berpotensi meruntuhkan tesis Carroll.
Tanpa monster-monster itu, artinya obyek film horror bukan sesu¬atu yang tidak ada, atau disadari tidak ada, artinya kengerian atau ketakutan di sana tak bisa lagi menja¬di sekedar ilusi, melainkan sesuatu yang riil, paling tidak lebih riil, tentu masih dalam batas virtualitas `reali-tas obyektif" Descartes, namun resistensi penonton menjadi lebih longgar, sehingga memungkinkan proses identifikasi diri penonton den¬gan obyek-obyek dalam film horror. Konsekuensinya kesenangan yang dibetot bukan melulu pada plot pe-nemuan, pembukaan, dan pene¬gasan, bukan melulu terpenuhinya hasrat-hasrat keingintahuan.
Inilah yang kemudian coba dijawab oleh Shaw melaui psikoanal-isa Freudian. Monster (dalam batasan yang lebih longgar, termasuk di dalamnya manusia jahat) merepresentasikan “the return of the repressed`, mewadagnya kekuatan-kekuatan yang berlayar dalam alam bawah sadar. Kekuatan-kekuatan yang telah maujud itu muncul hanya untuk direpresi kembali melalui penghancuran wadag-wadag mereka.
Di satu sisi alam sadar merasa takut terhadap sang monster, di lain pihak id ingin merampok, mem-perkosa, mengamuk, memporak-porandakan segalanya dengan keku-atan sang monster. Hal ini menje-laskan fakta-fakta atau fenomena-fenomena akan kesukaan ditakuti-takuti dan menakuti-nakuti, atau monster-monster yang dicintai atau dipuja banyak orang, seperti Frakenstein atau dalam konteks Indonesia Nyi Roro Kidul, atau keberadaan film-film horor nihilistik yang menjadikan sang monster seba-gai dewa penolong, pelindung, atau hero?
Lebih lanjut, Shaw menjelaskan, bahwa film-film horor mengajukan pertanyaan-pertanyaan mengenai eksistensi manusia, mengenai diri, melalui konfrontasi dengan liyan. Kekuatan sang monster membuat eksistensi spesies manusia diper-taruhkan. Dalam kisah-kisah `realis¬tic-horror,` orang dipaksa meng-hadapi potensi-potensi mengerikan umat manusia. Semua itu mengoda hati siapa saja yang belum atau tak tercemari oleh logos.
Shaw membukakan jalan bagi keterlibatan kehendak-kehendak berkuasa Nietszcean, dan masokisme dalam ambivalensi kesukaan menonton film horror, tapi apakah ia telah menjawab paradoks kesenangan dalam ketakutan?
Tak ubahnya Carroll, Shaw hanya menunjukan bahwa ada dua arus yang mengalir ketika orang menon-ton film horror, kesenangan dan ketakutan, atau dengan ingatan ter¬hadap Hume, kesenangan yang dida-pat dalam penghancuran ketakutan. lawaban Carroll bahwa ketakutan itu ilusif, dan sebenarnya orang hanya menikmati kesenangan dalam plot penemuan, pembukaan, dan pene-gasan, bahwa paradoks itu hanyalah sebuah kesalahan kategoris dalam pendefinisian perasaan, bahkan lebih memadai.
Benarkah paradoks ini sesungguhnya tidak pernah ada? Benarkah kesenangan tak pernah menyimpan ketakutan, atau sebaliknya?
Barangkali kita harus berangkat dari konklusi akhir Carrol, yaitu kese¬nangan dalam menonton film horror adalah kesenangan terhadap misteri atau terpenuhinya hasrat keingintahuan. Apakah yang tersimpan dalam hasrat itu? Mengapa orang menyukai misteri? Bukankah orang selalu merasa hampa ketika sebuah kebenaran, jawaban, terungkap? Sehingga mereka berlari mencari misteri lain, melakukan perjalanan baru, mengulang pengalaman-pengalaman, tekanan-tekanan mereka yang telah dan akan hilang setelah sang jawaban ditemukan? Tidakkah ini juga yang terjadi terhadap para pecandu horor yang selalu memasuki bioskop yang memutar film kesukaan mereka? Tidakkah itu menunjukan bahwa rasa takut inheren dalam kesenangan, vice versa?
Pertanyaan-pertanyaan sejenis dapat pula diajukan terhadap masok¬isme dan kehendak berkuasa yang diajukan oleh Shaw, yang bagaimana pun berdiri di halte yang sama den¬gan hasrat keingintahuan Carrol, meski keduanya berada di sudut yang berbeda, Shaw pada afirmasi keberadaan rasa takut dalam diri pe-nonton film horor,.Carrol pada peno-lakan eksistensi perasaan tersebut.
Jika filsafat dan psikologi tak mampu menjawabnya, mungkin kita harus lari ke biologi, bagaimana paradoks tersebut dikaitkan dengan naik-turunnya adrenalin, misalnya, atau neurologi, memeriksa selaput-selaput mana saja yang berdenyar saat orang berada dalam paradoks hati tersebut.
Apabila hal itu pun gagal, inilah salah satu horror yang kita hadapi, kesenangan sekaligus ketakutan kita, dalam `realitas formal`, gitu? (Nuruddin Asyadie/”F”)
